UN ENORME PROGRAMA SECRETO DE PROPAGANDA REVELADO POR SAUNDERS
La CIA y la guerra cultural
Saunders habla de un enorme programa secreto de propaganda cultural con el objetivo de apartar a la intelectualidad europea de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo, a favor de una forma de ver el mundo más de acuerdo con el «concepto americano».
La investigadora británica Frances Stonor Saunders en su libro de reciente aparición, que lleva el sugerente título de La CIA y la guerra fría cultural, obra maestra de investigación histórica, es una magnífica contribución al historial de la posguerra.
La organización eje de esta campaña encubierta fue el Congreso por la Libertad de la Cultura, montado por el agente de la CIA Michael Josselson, entre 1950 y 1976.
En su momento culminante el Congreso «tuvo oficinas en 35 países, contó con docenas de personas contratadas, publicó artículos en más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, contaba con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias del más alto nivel y recompensó a los músicos y otros artistas con premios y actuaciones públicas».
Los planificadores de esta peculiar guerra por el control de las mentes y la cultura, lograron quizá su mayor éxito en la manipulación de una de las corrientes del arte de vanguardia en la posguerra.
En una combinación muy estadounidense de mecenazgo imperial y política anticomunista, promovieron el expresionismo abstracto como un arma muy eficaz en el arsenal de su ambiciosa OTAN artística.
Como consecuencia de la persecución nazi en Europa, buena parte de los creadores de vanguardia se refugiaron en Estados Unidos y, para su sorpresa, descubrieron un rechazo profundo a sus innovaciones.
El ejemplo más pintoresco de esta repulsa lo proveyó un legislador republicano por Misuri, George Dondero, quien sostuvo que el arte moderno formaba parte de una conspiración mundial «comunistoide» para debilitar la moral estadounidense:
El cubismo pretende destruir mediante el desorden calculado.
«El futurismo, mediante el mito de la máquina...
El expresionismo pretende destruir remedando lo primitivo y lo psicótico.
El arte abstracto pretende destruir por medio de la confusión de la mente...
el surrealismo pretende destruir por negación de la razón».
Era natural que los planificadores de la élite política y cultural, que estaban armando una estrategia mundial contrarrevolucionaria, no compartieran tales dislates y mostraran una mayor sensibilidad y apertura cosmopolita, que la que se desprendía de la mentalidad predominante en el Medio Oeste agrícola y granjero.
Comprendieron rápidamente que para construir el liderazgo mundial que era su meta, a las dimensiones económica y política deberían agregarle otra dimensión, la artístico-cultural.
Fue entonces cuando emprendieron la promoción internacional del expresionismo abstracto, corriente pictórica que ofrecía la doble ventaja de ser -según su apologistas- auténticamente estadounidense y oponerse frontalmente al realismo socialista de manufactura estalinista. Si los Estados Unidos y, en particular la ciudad de Nueva York, se estaban convirtiendo en el centro político y económico del mundo «occidental», solo restaba que tuviese su correlativo liderazgo cultural y una expresión artística adecuada a su inédita función dirigente global.
Se trataba de proclamar no sólo la ruptura e independencia con respecto al arte europeo, sino además la creatividad específica de Estados Unidos, libre, abierta, vanguardista, totalmente opuesta y superadora del academicismo rígido y amanerado del realismo soviético.
En la relectura final, que apoyó el presidente Dwight Eisenhower en los años cincuenta, el expresionismo abstracto resultó ser manifestación del espíritu de la «libre empresa», que habría hecho grande a Estados Unidos.
En esta ambiciosa contraofensiva cultural no faltó el entusiasta apoyo del Congreso por la Libertad de la Cultura; de las publicaciones masivas del emporio Time-Life; de los grandes museos neoyorquinos encabezados por el de Arte Moderno, el famoso MoMA, regenteado entre otros magnates por Nelson Rockefeller y, finalmente, el financiamiento de dicha campaña por la larga e interesada generosidad de las fundaciones de la élite, y otras que servían de pantalla a los aportes clandestinos de la CIA.
Allí aparecen nombres célebres que «recién se enteraron» de la presencia de la CIA cuando el New York Times lo denunció públicamente en 1966.
Entre otros Saunders recorre los pasos sinuosos de Isaiah Berlin, Freddie Ayer, André Malraux, Nicolás Nabokov (primo del autor de Lolita), André Gide, Jacques Maritain, T.S. Elliot, Benedetto Croce, Arthur Koestler, Raymond Aron, Salvador de Madariaga y Karl Jaspers.
Al adherir en sus manifiestos anticomunistas de manera «ingenua» o abierta a las direcciones ideológicas de los agentes de la CIA Michael Josselson, Tom Braden, John Hunt o Melvin Lasky estos intelectuales se ganaban automáticamente un pasaporte oficial de la cultura.
También obtenían viajes en cruceros, estadías en hoteles cinco estrellas de Europa y Nueva York donde se codeaban con el jet set y los atendía una legión de sirvientes.
Ninguno de ellos se preguntaba, afirma Stonor Saunders, quién pagaba todo ese lujo ni de dónde salía el dinero.
Y si alguien preguntaba había una respuesta preparada: fundaciones «filantrópicas y humanitarias»: Ford, Farfield, Kaplan, Rockefeller o Carnegie, auténticas «tapaderas» de la CIA que el crítico uruguayo Ángel Rama -quien residió durante años en Venezuela- denominó «fachadas culturales».
Pero este audaz operativo político-cultural no dejó de enfrentar críticas y resistencias.
En primer lugar del propio público estadounidense. Dondero no era un solitario francotirador, era altamente representativo del gusto y los prejuicios mayoritarios.
«Para favorecer la libertad de expresión -confesará más tarde Tom Braden, alto funcionario de la CIA- teníamos que hacer todo en secreto».
O dicho de otra forma, según Frances Stonor Saunders:
«De nuevo nos encontramos con esa sublime paradoja de la estrategia americana en la guerra fría cultural: para promover la aceptación del arte producido en [y cacareado como expresión de la] democracia habría que salvar el escollo del propio proceso democrático».
Una segunda fuente de sospechas y críticas surgió en el propio frente cultural interno, y también en Europa. En 1952, la revista comunista estadounidense Masses and Mainstream disparó una andanada sobre el arte abstracto y su catedral, el Museo de Arte Moderno neoyorquino, cuyo título «Dólares, garabatos y muerte», resultó inquietantemente profético.
En los años más álgidos de la Guerra Fría se desencadenó sobre Europa un verdadero Plan Marshall en el campo artístico.
En estrecha colaboración con la CIA, el MoMA y la Fundación Rockefeller organizaron el desembarco triunfal de expresionismo abstracto en las ciudades principales del viejo continente. «Parte de la prensa francesa se dio cuenta de la maniobra política tras la exposición -afirma Saunders- y se hizo maliciosa referencia a que el Musée d’Art Modern era un nuevo enclave del “territorio de Estados Unidos”, y a los pintores participantes en la muestra se los denominó “Los doce apóstoles de monsieur Foster Dulles”».
También en los medios artísticos estadounidenses llovieron las impugnaciones sobre los expresionistas, que transitaron de la disidencia de izquierda a ser ungidos y utilizados por la élite imperialista.
Esta historia tuvo un colofón trágico para ellos: presionados por los dilemas de conciencia y por las acusaciones de haber cedido a la codicia y la ambición, escaparan de la vida y sus contradicciones mediante el alcoholismo, el suicidio o los accidentes de tráfico. Triste final para la primera generación de auténticos creadores que produjo el arte estadounidense.
¿Cómo pudo acceder la investigadora a la muy abundante documentación original que le permitió escribir un libro de más de 600 páginas?
Al principio pensó en aprovechar las facilidades que otorga la Ley de Libertad de Información de los Estados Unidos, que ha permitido recientemente realizar estudios valiosos sobre el FBI, «pero conseguir información de la CIA es harina de otro costal», y abundando, prosigue: «Aún espero la respuesta a mi primera solicitud de 1992.
De otra petición posterior recibí el acuse de recibo, aunque se me advirtió que el costo total para suministrarme los documentos que solicitaba estaría en torno a los 30.000 dólares».
En compensación, aprovechó la gran riqueza de los archivos privados y entrevistó a una serie de estratégicos actores de la guerra fría cultural.
El Estado de EE.UU. asociaba por aquellos años a personas y organizaciones del sector privado, que, de hecho, se convertían en cuasioficiales, gubernamentales; un resultado paradójico de esta división de competencias ha sido facilitar el acceso a la documentación que permite indagar las mencionadas operaciones, incluso en el caso de las clandestinas o encubiertas.
Y quizá también haya llegado el momento de investigar esta dimensión de la dominación imperial en América Latina.
Algunas cosas se saben, otras se sospechan y seguramente cuando se encare esta tarea, las sorpresas pueden resultar aún más numerosas e iluminadoras.
Aunque en este libro el lector latinoamericano notará la ausencia de un capítulo sobre la región, hubo quienes investigaron el tema local. Un excelente complemento de esta investigación es el libro Mundo Nuevo. Cultura y Guerra fría en la década del 60 de María Eugenia Mudrovcic, actual profesora de la Universidad de Michigan.
Mudrovcic analizó cómo la CIA y la Fundación Ford impulsaron y financiaron al mundo literario latinoamericano de los años 60.
Contrapuso la revista Mundo Nuevo, dirigida por Emir Rodríguez Monegal con la cubana Casa de las Américas, a cargo de Roberto Fernández Retamar. «En París se habla en todas partes de las últimas revelaciones referentes a los fondos de la CIA, que sin duda conoces, y que no hacen más que confirmar lo que todos sabíamos», escribió Julio Cortázar a Retamar el 17 de febrero de 1967 aludiendo a Rodríguez Monegal.
La CIA decía promover la libertad de expresión. Para ello reclutaron nazis, manipularon elecciones democráticas, proporcionaron LSD a personas inocentes, abrieron el correo de miles de ciudadanos americanos, derrocaron gobiernos, apoyaron dictaduras, tramaron asesinatos y compraron conciencias. ¿En nombre de qué? No de la virtud cívica, sino del imperio. Así finaliza sus más de 600 páginas Stonor Saunders.
Lo más inquietante de esta rigurosísima investigación reside en que no relata algo ya fenecido, perteneciente a un pasado de juego sucio y siniestro pero definitivamente clausurado. No. ¡La fascinante historia relatada tiene final abierto! La «defensa de la libertad» continúa. La compañía sigue operando.
Guerra fría entre USA y la URSS
CIA, ARTE Y GUERRA FRÍA
¿QUIÉN PAGÓ AL PLOMERO?
¿QUIÉN PAGÓ AL PLOMERO?
La “forma de propaganda más efectiva” era aquella en que “el individuo actuaba en la dirección en que se esperaba, por razones que creía eran las suyas propias”.
No tiene sentido discutir estas definiciones, están basadas en documentos del gobierno y proporcionan los principales argumentos de la estrategia de la Guerra Fría cultural.
Corría Mayo de 1967. En los pasillos de la nueva sede de la Agencia Central de Inteligencia, en Langley, Virginia, se respiraba una atmósfera de emergencia.
La CIA, que durante 20 años prácticamente había logrado desempeñarse de una manera totalmente secreta, enfrentaba ahora una profunda crisis en sus relaciones públicas.
La historia de cómo la CIA había intentado golpes de estado, asesinatos y derrocamientos de gobiernos elegidos democráticamente, había circulado por todo el mundo en las primeras planas de periódicos, a pesar de los grandes esfuerzos por evitarlo.
Con el antecedente de la guerra de Vietnam, y en medio de un clima de creciente disconformidad nacional, la CIA, que hasta entonces había sido una institución respetada, comenzó a ser vista como un elefante feroz en la cristalería de la política internacional.
Quedaron al descubierto los detalles sucios de la deposición del Premier Mossadegh, en Irán en 1953; de la expulsión del gobierno de Árbenz en Guatemala, en 1954; de la desastrosa operación de Bahía de Cochinos; y de cómo la CIA había espiado a decenas de miles de estadounidenses y negado dichas actividades ante el Congreso, elevando así a nuevos niveles el arte de mentir.
La postguerra se había abierto al son de la música proveniente de promesas históricas de los Estados Unidos, pero estas ahora parecían más que nada el cínico discurso de una monarquía borbónica.
Jacobo Árbenz
Mucho se ha escrito desde entonces acerca de los aspectos más
dramáticos de las actividades de la CIA y, sin embargo, poco se ha hablado de su joya más preciada: su programa de guerra psicológica y cultural.
Desde el colapso de la Unión Soviética se han revelado numerosas pruebas de la lucha del Kremlin por la supremacía ideológica. Sabemos cómo el Kominform organizó una amplia ofensiva cultural no solo en el bloque soviético sino, además, en el resto del mundo, con el fin de ganar adeptos a las proposiciones del comunismo.
Sin embargo, se conocen menos evidencias acerca de cómo, en lo más intenso de la Guerra Fría, el gobierno de los Estados Unidos destinaba vastos recursos a su propio programa de guerra cultural.
Un elemento fundamental dentro de este programa consistía en hacer creer que no existía tal. Como dijera uno de los estrategas de la Guerra Fría: “La manera de lograr una eficiente labor de propaganda, es que parezca que no hay labor de propaganda alguna”.
En consecuencia, el aparato de espionaje de los Estados Unidos, la Agencia Central de Inteligencia, operaba con un máximo de discreción.
¿Qué fines perseguían? Apagar el interés hacia el comunismo, disipar la idea de que la posición neutral era una opción viable en el contexto de la Guerra Fría, estimular la visión de los Estados Unidos como guardián de la libertad, y aumentar las posibilidades de expansión de dicha nación.
Esta campaña, que en su momento cumbre disponía de inmensos recursos, no estaba dirigida a las masas, sino a la inteligencia; debía funcionar desde arriba hasta la base.
Al dirigirse a las elites culturales buscaba efectuar un cambio permanente con respecto a la política exterior de los Estados Unidos, de un modo políticamente correcto.
Sería la intelectualidad de Europa, África, Asia, y América Latina, quien directa o indirectamente influiría en las actitudes de quienes tenían el poder en las manos. Tal como me explicara un oficial de la CIA, “lo que la Agencia se proponía era formar personas que, a partir de sus propios razonamientos, estuvieran convencidas de que todo lo que hacía el gobierno de los Estados Unidos era correcto”.
Desde su propio surgimiento en 1947, la CIA sentó las bases de un “consorcio” al crear una extensa e influyente red de personal de inteligencia y estrategas políticos y utilizar el aparato corporativo, así como las antiguas relaciones de las universidades de la Ivy League.
Su objetivo era prevenir al mundo del contagio del comunismo, y favorecer los intereses de la política exterior de los Estados Unidos. El resultado fue una apretada red de personas que trabajaban en la promoción de un ideal: el mundo necesitaba una nueva era de ilustración, y tal período recibiría el nombre de “El Siglo Americano”.
Este consorcio fue el arma secreta de la Guerra Fría de los Estados Unidos; arma que en la esfera cultural tenía grandes influencias.
A conciencia o no, a gusto o a disgusto, en la Europa de la postguerra (y de hecho en América del Sur, Asia, y en los países africanos en desarrollo) quedaron pocos escritores, periodistas, poetas, artistas, historiadores, científicos o críticos cuyos nombres no estuvieran, de una manera u otra, vinculados a esta empresa encubierta.
En nombre de la libertad de expresión, el aparato de espionaje de los Estados Unidos —por más de 20 años incuestionable y secreto— llevó a cabo en todo el mundo una serie de operaciones culturales sustanciosamente costeadas.
De este modo la Guerra Fría era definida como una “batalla por las
mentes humanas”, y reunió un vasto arsenal de armas culturales como revistas, libros, eventos, seminarios, exposiciones, conciertos y premios.
mentes humanas”, y reunió un vasto arsenal de armas culturales como revistas, libros, eventos, seminarios, exposiciones, conciertos y premios.
Esta campaña secreta buscaba la deserción de los numerosos intelectuales que, por la década del treinta, se habían afiliado a la izquierda.
En tiempos de la Guerra Civil Española y de la Gran Depresión, estos intelectuales habían visto en el marxismo y el comunismo la promesa de un futuro brillante; sin embargo, ya en los años cuarenta, cuando comenzaban los primeros juicios stalinistas, se dieron cuenta de que se habían construido falsas expectativas.
En la total confusión, pasaron el resto de la década preguntándose dónde había estado el error; así que ya en los años cincuenta muchos de estos intelectuales se convirtieron en liberales (y no tan liberales) anticomunistas y no estaban lejos de una nueva y congenial relación con la Guerra Fría de los Estados Unidos.
Individuos como Arthur Koestler personifican esta dramática reorientación ideológica. Koestler, quien fuera un activista al servicio del comunismo, había demostrado su desencanto con una crítica devastadora, Darkness at Noon (Oscuridad al mediodía), cuya descripción de la crueldad soviética significó su presentación de credenciales como anticomunista.
A fines de la década del cuarenta, Koestler fungía como asesor de la Oficina Británica de Asuntos Exteriores, del Departamento de Estado de los Estados Unidos e, inclusive, trabajaba para la CIA. Koestler hizo que estas instituciones comprendieran la utilidad de favorecer a aquellas personas que en ese momento ya se autodefinían como la Izquierda no comunista, lo que respondía a un doble objetivo: lograr una cierta proximidad a grupos “progresistas” a fin de poder controlar sus actividades, y suavizar su impacto lo mismo por medio de la influencia desde el interior de los propios grupos, que conducía a sus miembros a posiciones paralelas y, sutilmente, menos radicales.
Oscuridad a mediodía
Pronto el propio Koestler se benefició de las campañas propagandísticas anticomunistas por parte de Gran Bretaña y Estados Unidos.
En 1948, la Oficina de Asuntos Exteriores financió y distribuyó secretamente 50 000 ejemplares de Darkness at Noon. Irónicamente, el Partido Comunista Francés tenía órdenes de comprar de inmediato cada ejemplar que apareciera, lo que hizo que el libro fuese reeditado continuamente y, clara ironía de la Guerra Fría, Koestler se benefició indefinidamente de los fondos del Partido Comunista.
La pieza clave de la red de acciones de la CIA, fue el Congreso por la Libertad Cultural, establecido en 1950, con sede en París, y dirigido por un oficial de la CIA de considerables habilidades lingüísticas e intelectuales.
En su máximo esplendor, el Congreso llegó a tener oficinas en 35 países, publicaba más de 20 revistas de alta calidad, y organizaba seminarios, conciertos, premios literarios y exposiciones. En este período, no hubo una sola organización, salvo en la Unión Soviética, que dispusiera de tan grandes recursos, o que influyera de manera similar en las carreras de tantas personalidades cimeras de la cultura.
Fue el Congreso por la Libertad Cultural quien en 1963, por órdenes de la CIA, organizó una encubierta campaña contra Pablo Neruda cuando la Academia Sueca lo valoraba para el Premio Nobel de Literatura, y Neruda no recibió el premio (aunque le fue otorgado finalmente en 1971). Fue el Congreso por la Libertad Cultural quien en 1954, organizó una campaña contra el escritor italiano Alberto Moravia luego de que este sugiriera públicamente que el realismo socialista en las artes tenía algún valor.
Congreso por la libertad de la cultura
Sin embargo, más relevantes que estos intentos de censura, fueron los logros del Congreso en la difusión de la cultura de los Estados Unidos.
Mientras los izquierdistas antinorteamericanos veían a los Estados Unidos como un desierto cultural, la CIA, bajo la fachada del Congreso por la Libertad Cultural y otras organizaciones “libres” e independientes, inundó Europa de libros, cantantes, orquestas y arte en general procedente de los Estados Unidos; incluso, ayudaron a financiar el éxito del Expresionismo Abstracto –los extravagantes y anárquicos lienzos de Jackson Pollock y la Escuela de Nueva York— con presentaciones en las galerías del mundo, a la manera de un grupo de agitadores enfrentados al arte viejo y convencional, perfecta promoción para una nación que toleraba la libertad de expresión en la misma medida en que la Unión Soviética la odiaba.
También la CIA pagó los costos de producción de las adaptaciones de los clásicos de George Orwell,Animal Farm (La granja animal) y 1984, y aseguró sus inversiones en este sentido al insertar agentes en ambos proyectos. La presencia de la CIA condicionó la dirección ideológica de las películas inspiradas en ambas obras, de manera que después de su muerte, George Orwell, el gran enemigo de la propaganda, fue expuesto a las evasiones y decepciones de la misma.
jackson Pollock trabajando
En 1977, en un artículo para Rolling Stone, Carl Bernstein —el reportero investigador que junto a Bob Woodward, hizo público lo que fuera el Watergate— escribió sobre la influencia de la CIA en los medios de comunicación.
Luego de 25 años, parece realmente conservadora su declaración de que más de 400 periodistas estadounidenses colaboraban secretamente con la CIA.
Algunas de estas relaciones se mantenían en el anonimato, otras eran explícitas; había cooperación, acomodación y solapamiento.
Los periodistas brindaban una gran variedad de servicios clandestinos, desde la simple localización de información hasta el trabajo como enlace con espías en países comunistas.
Los reporteros compartían sus apuntes con la CIA; los editores compartían su personal. Algunos de estos periodistas eran premios Pulitzer, distinguidos reporteros que se consideraban “embajadores sin cartera” de sus países.
La mayoría eran menos reconocidos: corresponsales extranjeros que pensaban que sus nexos con la Agencia les facilitaba el trabajo.
Durante las décadas del cincuenta y del sesenta, muchos periodistas fueron utilizados como intermediarios para localizar, pagar y pasar instrucciones a los demócrata-‐cristianos en Italia y a los social-‐demócratas en Alemania; en ambos casos recibieron de la Agencia millones de dólares.
En una categoría inferior quedaban los empleados, a tiempo completo, de la CIA que se enmascaraban como reporteros en el extranjero.
En muchos casos estos periodistas eran empleados por la CIA con la aprobación de las administraciones de las principales organizaciones de prensa. Los editores estadounidenses, lo mismo que muchos otros directivos corporativos e institucionales del momento, estaban más que dispuestos a destinar los recursos de sus compañías a la guerra contra el “comunismo global”.
Consecuentemente, la barrera que tradicionalmente separa los órganos de prensa norteamericanos y el gobierno se hizo imperceptible.
Un investigador que en 1976 conducía una encuesta del Congreso acerca de las actividades de la CIA expresó su asombro ante lo “increíblemente extendidas que estaban esas relaciones” y dijo: “No es necesario manipular a la revista Times, porque hay miembros de la Agencia en la propia dirección”.
Revista TIME durante la Guerra fría
Agentes pagados que laboraban en la Associated Press (Prensa Asociada) y en la United Press International (Prensa Unida Internacional), intercalaban entre las noticias despachos preparados por la CIA. Un foco común para las actividades de propaganda eran los clubes de prensa que existían en casi todas las capitales extranjeras.
En ocasiones, los presidentes de estos clubes eran agentes de la CIA. La propaganda adoptó muchas apariencias y afloró en muchos lugares.
Iba desde lo inocuo; por ejemplo, cartas a los editores de los principales periódicos, que no identificaban al remitente como empleado de la CIA, hasta acciones de consecuencias mucho más serias, como reportes sobre pruebas nucleares soviéticas que nunca se efectuaron.
El lazo entre la CIA y sus medios era el dinero, y ese dinero a menudo pudo comprar cierto control, y muchas veces hasta llegó a comprar todo el control.
“No podíamos gastarlo todo”, recordaba un agente “No había límites, y nadie tenía que dar cuentas de nada”.
Con el objetivo de cubrir sus manejos, la CIA diseñó una manera de hacer llegar el dinero por diferentes canales hasta llegar a su destinatario final. La CIA creó una fundación falsa, poco más que un buzón postal, que proporcionaría fondos a una fundación legítima, y esta última sería la encargada de distribuir el dinero a las organizaciones que la CIA quisiera favorecer.
Docenas de agencias de prensa y periódicos en lenguas extranjeras respondían a este modo de financiamiento y operación. El Rome Daily American (Diario Americano de Roma), controlado por la CIA de 1956 a 1964, fue asumido por la Agencia a fin de evitar que cayera en manos de los comunistas italianos y, una vez que pasó el peligro, lo vendieron otra vez.
Aún así fue administrado por varios años por un oficial retirado de la CIA, que fue vuelto a contratar. La CIA tenía inversiones en el Okinawa Morning Star, en el Times de Manila, El Mundo de Bangkok y el Noticias de la tarde, de Tokio. “En aquel entonces teníamos disponible por lo menos un periódico en cada capital”,declaró un oficial de la CIA. Se situaron agentes en el Correo del Pacífico Sur (Santiago), en el Crónica de Guyana, El Sol de Haití, el Tiempos de Japón, La Nación de Rangoon, el Diario de Caracas, el Bangkok Post, y antes de la Revolución cubana, el Tiempos de La Habana.
La CIA financiaba el Foreign News Service (Servicio de noticias internacionales), que difundía artículos escritos por un grupo de periodistas de Europa del Este que vivían en el exilio. Hubo una fuerte infiltración en el Servicio de Prensa de Editores de América Latina.
Era propiedad de la CIA el Continental Press Service (Servicio de prensa continental), con sede en Washington, dirigido por un oficial de la CIA, y que tenía entre sus principales tareas la de proveer apariencia oficial, y proveer de credenciales de prensa a operativos que necesitaran una cobertura oficial urgente. También estaba Visión, la revista noticiosa semanal que era distribuida en toda Europa y América Latina.
En 1958, poco después de que el presidente Nixon recibiera el rechazo de una multitud en Caracas, José Figueres (quien entonces justo había terminado el mandato) visitó Washington para explicar las causas de este incidente.
“No se puede escupir sobre una política internacional”, manifestó a un funcionario de la Casa Blanca, “que es lo que quisieron hacer”.
Figueres insistió en que América Latina apoyaba a los Estados Unidos en la Guerra Fría, pero cuestionó; “Si ustedes le hablan a Rusia de dignidad humana, ¿por qué titubean tanto para hablarle de dignidad humana a la República Dominicana?”
Figueres afirmó que los Estados debían cambiar su política en Latinoamérica y que no podían sacrificar los derechos humanos a causa de las ”inversiones”.
Más tarde, el propio año, Figueres apeló a la CIA para hacer avanzar su agenda. La CIA le concedió fondos para publicar una revista política, Combate, y para patrocinar el encuentro para la fundación del Instituto de Educación Política en Costa Rica, en noviembre de 1959.
José Figueres
El Instituto se creó como centro para el entrenamiento y la colaboración política de los partidos políticos de la izquierda democrática; fundamentalmente los costarricenses, los cubanos (en el exilio), los dominicanos (en el exilio), los guatemaltecos, los hondureños, los nicaragüenses (en el exilio), los panameños, los peruanos y los venezolanos.
La CIA ocultó su actuación a la mayoría de los participantes, excepto a Figueres. Sus fondos (más de un millón entre 1961 y 1963) pasaron primero a una fundación-‐fachada, luego al Kaplan Fund of New York (Fondo Kaplan de Nueva York), después al Institute for International Labor Research (ILLR) (Instituto para las Labores de Investigación Internacional), también en Nueva York, y finalmente a San José.
Claro está, la mayor parte de estas operaciones clandestinas de la CIA en América Latina durante los años sesenta, tuvieron lugar en el contexto de los logros de la Revolución cubana, y estaban concebidas para persuadir al hemisferio contra Fidel Castro.
“No más Cubas” era una política concreta para la CIA que, con este objetivo, poseía varias revistas de calidad que hacía circular tras Tortilla Curtain, Cuadernos (editada por Julian Gorkin y, más tarde, por Germán Areiniegas), y su sucesor Mundo Nuevo (editada por el literato uruguayo Rodríguez Monegal, y diseñada para promover el tema del “Fidelismo sin Fidel”).
Por otra parte, la CIA también creó una división en Nueva York llamada Foreign Publications Inc. (Publicaciones extranjeras inc.) para subsidiar varias publicaciones anticastristas, muchas de las cuales procedían de Miami. También se utilizó la Agencia de Información de los Estados Unidos para crear un frente neoyorquino llamado Foreign Publications Inc. con el fin de subsidiar múltiples publicaciones anticastristas, muchas de ellas radicadas en Miami.
En Argentina, por ejemplo, mientras la USIA producía abiertamente películas para satisfacer a aquellos grupos interesados en las diversas facetas de la vida en los Estados Unidos, los agentes clandestinos de la CIA tergiversaban los reportajes que sobre los sucesos internacionales eran exhibidos en teatros locales, operación que intentaba, según un agente de la CIA, “imponer en los hemisferios la óptica norteamericana sobre Castro. Los argentinos no creían que Castro constituyera una amenaza, así que comenzamos con las películas y creamos ese estado de opinión”.
Estas operaciones de la guerra cultural habían sido concebidas como respaldo a una serie de artimañas de la CIA. En la Guyana Inglesa (que declaró su independencia en 1966), la CIA se apoyó en el movimiento sindical internacional para debilitar el gobierno pro comunista del Primer Ministro Cheddi Jagan.
A principios de los sesenta, Jagan había dado muestras de cordialidad hacia Castro y había decidido controlar los sindicatos obreros como parte de sus esfuerzos por alcanzar el poder absoluto.
En 1963 ó 1964, la American Federation of Labor (AFL) (Federación americana del trabajo) y sus aliados internacionales, la Inter-‐ American Regional Labor Organization (ORIT) (Organización regional interamericana para la organización del trabajo) y la International Confederation of Free Trade Unions (ICTFU) (Confederación internacional de sindicatos libres) respaldaron la huelga general de 80 días que impidió que Jagan consiguiera el control de los sindicatos y que condujo al ulterior derrocamiento del mandatario.
Cheddi Jagan
La CIA también operaba sus propias emisoras radiales. De todas, la más exitosa fue Radio Free Europe (Radio Europa Libre), pero también estaban Radio Free Asia (Radio Asia libre), Free Cuba Radio (Radio Cuba libre), y Radio Swan.
Esta última transmitía desde una pequeña isla del Caribe, y era una estación muy potente. Sus programas podían ser escuchados en la mayor parte del hemisferio occidental, y era operada por una compañía naviera que por un buen tiempo no había poseído barco alguno.
La emisora era asediada por potenciales propagandistas prestos a obtener ventajas de su potente y clara señal. Luego de muchos meses rechazando a los consumidores, la CIA finalmente se vio forzada a comenzar a aceptar algunos negocios para preservar lo que había abandonado la cobertura de Radio Swan.
Radio Free Asia, amén de emplear a un grupo de periodistas asiáticos que habían sido cuidadosamente seleccionados (aunque ellos no lo sabían) por la CIA y enviados un año a Harvard, fue prácticamente un desastre.
Solo después de que los transmisores de Radio Free Asia comenzaran a funcionar, la CIA descubrió que en China casi no había radio receptores privados.
Con frecuencia enviaban desde Taiwan globos aerostáticos que portaban pequeños radios, pero el plan fue abandonado porque los globos regresaban a Taiwán a causa de los vientos del estrecho de Formosa. La estación dejó de transmitir en 1955.
Radio Free esto y Radio Free lo otro. Congreso por la Libertad Cultural. Cruzada por la libertad. Comité Nacional por una Europa Libre. Universidad Libre de Europa.
A mediados de los sesenta, se decía en broma que si alguna organización filantrópica o cultural de los Estados Unidos llevaba las palabras ‘libre’, ‘privada’ o ‘independiente’ en su literatura, de seguro respondía a la CIA.
El grado de dominio que Estados Unidos ejerció sobre la cultura de otros países, incluidos sus aliados, llegó a manipular a los intelectuales y sus obras como si fueran piezas de ajedrez en plena jugada maestra, y es todavía una de sus herencias más provocadoras.
Aún entre los círculos intelectuales de Europa y América se mantiene la disposición a aceptar el argumento de la CIA de que sus sustanciales inversiones financieras eran desinteresadas, y que su propósito era ampliar posibilidades para una libre y democrática expresión cultural.
“Solamente ayudábamos a decir lo que de todos modos se iba a decir”, es una especie de cheque en blanco con que la Agencia se defiende; si los intelectuales se beneficiaban de los fondos de la CIA sin saberlo, entonces sus actitudes no recibían influencia alguna, así que su independencia como pensadores críticos no podía estar precondicionada por este hecho.
De cualquier manera, documentos relacionados con la Guerra Fría cultural sistemáticamente desmienten este mítico altruismo; recordemos una frase citada anteriormente, dicha por un oficial de la CIA que entrevisté: “lo que la Agencia se proponía era formar personas que, a partir de sus propios razonamientos, estuvieran convencidas de que todo lo que hacía el gobierno de los Estados Unidos era correcto”.
Tenemos una frase crucial, “a partir de sus propios razonamientos”.
Nada más directo o poco sutil que forzar a los cerebros de una generación a que equiparen la paz de los Estados Unidos con el ideal de la libertad. “No se trataba de comprar o subvertir a escritores e intelectuales, sino de crear un sistema de valores arbitrario y artificial con el que los académicos fueran promovidos; los editores, designados; y los estudiosos, subsidiados y publicados; no por sus méritos –que en ocasiones eran considerables— sino por su filiación”.
En otras palabras, los individuos e instituciones subsidiados por la CIA debían funcionar como parte de una amplia campaña de persuasión, de una guerra propagandística donde ‘propaganda’ quería decir “cualquier acción o esfuerzo organizado para difundir información o alguna doctrina en específico, por medio de noticias, polémicas o incentivos especiales, concebidos para influir las ideas y los actos de un grupo dado”.
Un componente fundamental en esta política era la “guerra psicológica”, definida como “la puesta en práctica de forma planificada por parte de una nación, de propaganda y actividades no bélicas que promocionaran ideas e informaciones dirigidas a influir las opiniones, actitudes, emociones y comportamientos de grupos extranjeros, de un modo que favoreciera los logros y objetivos nacionales”.
La “forma de propaganda más efectiva” era aquella en que “el individuo actuaba en la dirección en que se esperaba, por razones que creía eran las suyas propias”. No tiene sentido discutir estas definiciones, están basadas en documentos del gobierno y proporcionan los principales argumentos de la estrategia de la Guerra Fría cultural.
Guerra fría
Evidentemente, la Agencia disfrazaba sus inversiones porque suponía que de actuar abiertamente sus facilidades serían rechazadas.
¿Qué tipo de libertad se puede promover con semejantes artimañas? “No congenian el secreto con un gobierno libre y democrático” dijo, antes de su muerte, Harry Truman, bajo cuya presidencia fue instituida la CIA.
La agenda de la Unión Soviética no incluía libertad de ningún tipo, allí donde los escritores e intelectuales que no eran enviados a los campos de trabajo forzado, estaban amarrados a los intereses del Estado.
Claro está que era correcto oponerse a semejante opresión. Ahora bien, ¿de qué manera? ¿Era coherente el gobierno de los Estados Unidos con sus propios elevados ideales de libertad, tal como se expresaban en el manifiesto del Congreso para la Libertad Cultural?
Este manifiesto, publicado en 1950, estaba dirigido a “todos aquellos individuos decididos a recuperar aquellas libertades perdidas, y a preservar y ampliar las disponibles”.
“Sostenemos que es evidente que la libertad intelectual es uno de los derechos inalienables del hombre… tal libertad significa en primer lugar y por encima de todo, el derecho a expresar y mantener las opiniones propias, y particularmente aquellas opiniones que difieren de las de los gobernantes.
Cuando a un hombre se le priva del derecho a decir ‘no’, se le convierte en un esclavo”.
El documento definía la paz y la libertad como “inseparables”, y advertía que “solo es posible mantener la paz si cada gobierno somete sus actos al dominio y a la consideración de aquellos a quienes gobierna”.
También hacía énfasis en que una condición para la libertad era “la tolerancia de opiniones divergentes. El principio de la tolerancia no necesariamente permite la práctica de la intolerancia”. Ninguna “raza, nación, clase o religión puede arrogarse el derecho exclusivo a representar el ideal de la libertad, ni el derecho a restringir la libertad de otros grupos o credos, en nombre de ningún ideal o motivo elevado cualquiera que sea”.
Muy bien, ¿pero cuáles era el lugar asignado a la política y a la propaganda en el contexto de este sueño de libertad? ¿Es que la propaganda no constituye una oscura mistificación que coloca a los creadores, o a los científicos, al servicio del Estado o de quienes la controlan?
Además, ¿cuáles eran los asuntos que la Agencia de Inteligencia de los Estados Unidos asumían como una interferencia en los procesos de expresión cultural?
¿No sugiere la presencia de la CIA que los requerimientos de seguridad de los Estados Unidos se habían ampliado conceptualmente hasta incluir un mundo sustancialmente hecho a su propia imagen?
Podemos percibir los ecos de “El siglo americano” en el discurso inaugural de George W. Bush, cuando prometió que esta nueva era sería “El siglo de las Américas”.
Fue sobre la base de que era el destino de los Estados Unidos responsabilizarse por el siglo que se construyó el mito principal de la Guerra Fría.
Esta fue y sigue siendo una base falsa. “La Guerra Fría es una batalla de falsedad entre verdaderos intereses”, escribió el crítico de arte Harold Rosenberg en 1962.
“La broma de la Guerra Fría es que cada rival está consciente de que las ideas del otro serían irresistibles si fueran realmente llevadas a la práctica… Occidente quiere libertad al nivel en que la libertad es compatible con la propiedad privada y las ganancias; los soviéticos quieren libertad al nivel en que esta es compatible con la dictadura de la burocracia comunista… (De hecho) las revoluciones en el siglo XX tienen como objetivo la libertad y el socialismo… es esencial una política realista, una política que se libre de una vez y para siempre del fraude de la libertad en oposición al socialismo.”
En 1993, George Kennan, uno de los arquitectos de la política de la Guerra Fría, hizo una afirmación extraordinaria: “Debo aclarar”, expresó, “que estoy total e insistentemente en desacuerdo con cualquier concepto mesiánico acerca del papel de los Estados Unidos en el mundo, lo que significa en desacuerdo con nuestra imagen de guía y redentores del resto de la humanidad, en desacuerdo con la ilusión de que tenemos una virtud única y superior, el discurso sobre el Destino Manifiesto o el ‘Siglo Americano’.
En otras palabras, es necesario que se entienda que la complicada madeja de las cuestiones internacionales no puede ser reducida a slogans ni a imperativos doctrinales, y que los mecanismos de la libertad intelectual, cultural y política son más complejos de lo que está implícito en las loas al liberalismo de los Estados Unidos.
La verdadera libertad de los intelectuales y artistas debe radicar en que estos estén motivados por sus propios principios, más que por los dictados de gobiernos o estrategas, y que en vez de ser forzados a tomar partido, deben tener libertad para patear las barreras erigidas alrededor de las ideas. Solo de esta manera podrá, como dijera Milan Kundera, surgir “la sabiduría de la duda”.
La CIA y la guerra fría cultural
La CIA y la guerra fría cultural, de la periodista británica Frances Stonor Saunders (Debate, 2013) es una nueva edición del polémico libro publicado en el año 1999 y en el que su autora nos ofrece una investigación que duró más de 5 años y que muestra con todo lujo de detalles cómo la CIA “infiltró todos los nichos de la esfera cultural durante los años de la posguerra”.
El libro nos sitúa en la época de la posguerra, cuando el mundo comprobó cómo el final de la Segunda Guerra Mundial no supuso la llegada de la paz, sino el comienzo de un nuevo conflicto en el que la Unión Soviética dejó de ser el aliado contra los nazis para convertirse en el enemigo a combatir.
Este radical cambio de relaciones con el régimen de Stalin situó a potencias como Gran Bretaña en serios aprietos ya que habían dedicado un gran esfuerzo de propaganda política para ensalzar la figura Stalin y ahora tenían que desmontar las mentiras construidas alrededor de su régimen y en la que habían colaborado muchos intelectuales y escritores británicos que ahora iban a ser reclutados con el objetivo contrario.
Y es que esta obra nos acerca a una guerra diferente, una batalla “por la conquista de las mentes humanas”en la que los bandos contendientes acumularon un arsenal de armas culturales: “periódicos, libros, conferencias, seminarios, exposiciones conciertos, premios”.
Aunque el libro se centra en el papel jugado por el gobierno de los Estados Unidos a través de la actuación de la CIA, la guerra fría cultural estuvo protagonizada por ambos bandos, de hecho fueron los soviéticos los que dieron el primer paso desplegando una batería de “armas no convencionales” para abrirse paso en las conciencias europeas y ablandarlas a su favor.
Establecieron una inmensa red de organismos-‐ tapadera que abarcaban todas las esferas sociales y culturales, “sindicatos, movimientos feministas, grupos juveniles, instituciones culturales, la prensa, las editoriales: todos se convirtieron en blanco”.
Siendo inferior en el poderío económico y careciendo de las persuasivas armas átomicas, el régimen de Stalin se aprovechó de su maestría en la utilización de la cultura como “herramienta de persuasión política” para ofrecer una imagen negativa de los estadounidenses, extendiendo el cliché de que eran “culturalmente estériles, un país de mascadores de chicle, de inmensos automóviles, de ignorantes prepotentes”.
La respuesta americana no se hizo esperar y, con la supuesta libertad de expresión como bandera, dejaron en manos de la CIA la financiación y creación de un “programa secreto de propaganda cultural en Europa occidental”.
Su objetivo era “apartar sutilmente a la intelectualidad de Europa occidental de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo, a favor de una forma de ver el mundo más de acuerdo con el concepto americano”.
Este programa tuvo como acto central el Congreso por la Libertad Cultural, organizado entre 1950 y 1967 y que extendió sus tentáculos de tal forma que llegó a tener presencia en 35 países y “contó con docenas de personas contratadas, organizó exposiciones de arte, contaba con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias internacionales del más alto nivel y recompensó a los músicos y a otros artistas con premios y actuaciones públicas”.
La lista de intelectuales implicados es extensa: T. S. Eliot, Thomas Mann, Nicolas Nabokov, Arthur Miller,Bertrand Russell, etc. Destacan los capítulos dedicados a Hollywood o el que se centra en el papel jugado por la Agencia en el mundo de la pintura con el auge del expresionismo abstracto.
El libro nos ofrece todo tipo de datos sobre episodios que parecen sacados de una novela de espías y que demuestran que “muchos de los artistas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX estuvieron implicados, consciente o inconscientemente, en esta operación de limpieza del servicio secreto americano”.
Esta obra nos permite hacer un peculiar recorrido por esta época crucial de la historia del mundo, sumergiéndonos en las cloacas, con un tono muy crítico que nos invita a reflexionar sobre los métodos utilizados y cuestiona la recurrente frase de que “el fin justifica los medios” como carta blanca para todo tipo de actuaciones ilegales.
Frances Stonor Saunders | La HabanaTraducción: Denise Ocampo
Si queréis escuchar este tema, podéis visitar mi sección del programa Los Misterios nos miran, Conociendo el arte, en la que hablamos de este apasionante episodio de la historia.
Histórica confesión de un ejecutivo de la industria musical prueba la conspiración del hip hop para pervertir a los negros
by admin
Me habréis oído comentar que hacía tiempo que no emergían nuevas conspiraciones reales: bueno, pues aquí llega una a la altura.
En este link encontraréis el relato de un alto ejecutivo de la industria discográfica en 1991, el cual fue invitado a una reunión con 25 otros popes de este sector en una mansión de Los Ángeles, más cinco otros tipos que ninguno conocía; es decir, de fuera del sector.
Uno de esos ejecutivos, que ejercía de portavoz de los mandamases, les cuenta que las compañías para las cuales trabajan han invertido en el sector de las prisiones privadas, que reciben subvenciones del Estado en función del número de reclusos que acogen y, por tanto “nuestro trabajo será ayudar a que se llenen”. Y seguidamente les dice las siguientes palabras que recojo en inglés por su importancia y luego paso a traduciros.
Our job would be to help make this happen by marketing music which promotes criminal behavior, rap being the music of choice. He assured us that this would be a great situation for us because rap music was becoming an increasingly profitable market for our companies, and as employee, we’d also be able to buy personal stocks in these prisons. Immediately, silence came over the room.
“Nuestro trabajo será ayudar a que esto suceda por medio del marketing en la industria musical que promocione la conducta criminal, siendo el rap la música elegida. Nos aseguró que esto crearía una gran situación para nosotros porque la música rap se estaba convirtiendo en un mercado cada vez más jugoso para nuestras compañías, y como empleados, tendríamos la posibilidad de comprar acciones de estas prisiones“.
Seguidamente menciona el “gangsta rap”; es decir, el género del rap que emergió en esa década de los noventa y glorificaba a los bandidos, de la misma manera que hacían los narcocorridos en Méjico en esos mismos años 90, por cierto.
Evidentemente, responden a la misma estrategia; modificar los valores de la población para que se sumen a las fuerzas del Mal, en este caso, las bandas traficantes de drogas, asesinos y ladrones.
Con estas declaraciones de este ejecutivo que fue expulsado de la reunión junto con otros cuatro decentes (previamente habían firmado un acuerdo de confidencialidad sobre la reunión), entendemos un montón de cosas.
1-Se explica la deriva iluminati de la industria del hip hop.
2-Se explican los asesinatos de tantos raperos en los años 90; eran los que no se atuvieron a esta deriva criminal. De dónde se deduce que los que permanecieron en la industria fueron los que se vendieron al diablo, como venimos diciendo desde hace tiempo y traicionaron a sus hermanos de raza, modificando sus valores humanos. Es decir, pervirtiéndolos.
3-Se prueba que la industria musical es una ingeniería social al servicio de la destrucción del Ser Humano.
4-El asunto de las “stock options” como medio de implicación del trabajador en el timo que van a cometer se produjo, si lo recordáis, en otros sectores durante esos mismos años 90, sobre todo en la industria informática, financiera y de Internet: evidentemente, tenían información privilegiada sobre las leyes que se iban a aprobar (la burbuja de la bolsa, derivados, preferentes) y, a cambio del silencio de sus empleados, les embarcaban, como cómplices, en su crimen.
Sobre la identidad de esos personajes, ajenos a la industria musical, que aparecieron en esa reunión, lo que se dijo es que “estaban por encima de las empresas para las que trabajamos”.
Es decir, que eran sus verdaderos propietarios.
Nuevamente, la Ciencia de la Conspiración demuestra que es la única llave para explicar la Historia.
(Esta carta fue enviada a una web de hip hop en el año 2012).
El siguiente y estupendo vídeo explica cómo funcionaban y por qué surgieron las bandas que aterrorizaron Nueva York en las décadas de los 70, 80 y 90 (aunque os confieso que a los negros les entiendo el 30% ¡como mucho!)
http://www.rafapal.com/?p=84853?ref=panorama
EEUU utilizó a raperos para cambio de régimen en
Cuba: Investigación de AP
El rap es guerra.
LA HABANA (AP) — A principios de 2009, un contratista de una entidad federal de Estados Unidos envió a un promotor musical a Cuba con la orden de reclutar a uno de los raperos más conocidos de La Habana para desatar un movimiento juvenil en contra del gobierno cubano.
Se trataba de un proyecto, en la Cuba comunista, que podía haber llevado a la cárcel al promotor serbio Rajko Bozic. Así que cuando le hizo su propuesta al artista Aldo Rodríguez, Bozic no le mencionó sus verdaderas intenciones, ni que estaba trabajando para la Agencia de Estados Unidos para el Desarrollo Internacional (USAID).
Con su peinado rasta, su cuerpo musculoso y tatuado, Aldo era un héroe en el mundo ‘underground’ del hip-hop cubano por las letras de sus canciones que protestaban por el control del gobierno cubano sobre aspectos de la vida diaria, en piezas como “El rap es guerra”, palabras que tiene escritas en un antebrazo.
El y su grupo, Los Aldeanos, estaban a punto de caer, sin saberlo, en un enfrentamiento entre Washington y La Habana, según muestran miles de páginas de documentos obtenidos por The Associated Press y decenas de entrevistas. En momentos que el gobierno cubano volvía su mirada al grupo de Aldo —su primer disco se llamó “Censurado”— Bozic fue enviado a subirle el volumen a sus canciones de protesta.
El proyecto secreto de la USAID y los artistas hip-hop cubanos trataba de diseminar una “revolución democrática”, pero como otras operaciones estadounidenses en la isla, fue implementado por simples aficionados.
Documentos muestran que USAID puso en peligro a cubanos inocentes y a sus propios contratistas a pesar de que había claras señales de alerta. Las autoridades detuvieron o interrogaron a músicos o a operativos de USAID y les confiscaron varias veces sus computadoras y unidades de memoria, que en algunos casos contenían material que los vinculaba con entidad federal estadounidense.
En una declaración escrita, USAID dijo que estos programas eran parte de un contrato de cuatro años que terminó en 2012, pero negó que fueran clandestinos.
“Cualquier afirmación de que nuestro trabajo es secreto o encubierta simplemente es falso”, dijo USAID en un comunicado el miércoles. Sus programas estaban orientados a fortalecer a la sociedad civil “a menudo en lugares donde la participación ciudadana es oprimida y donde las personas son acosadas, arrestadas, sometidas a lesiones físicas o peor”.
Creative Associates se abstuvo de hacer comentarios.
La operación funcionó de manera simultánea con otros dos programas de USAID revelados por la AP previamente este año: el lanzamiento de una especie de “Twitter cubano” llamado ZunZuneo y otro programa que envió a la isla jóvenes latinoamericanos a provocar disensión, y que también incluyó elaborados subterfugios, como la creación de una organización de fachada y un exótico entramado financiero para ocultar la participación norteamericana.
USAID enfocó sus esfuerzos en algunos de los más destacados músicos cubanos, entre ellos dos de sus íconos con vínculos con el gobierno, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés e, incluso, a un miembro de la familia de Fidel Castro.
Rajko Bozic.
Todo giraba en torno a una estrategia de manipulación sutil. Bozic, con su cabello negro corto y su sonrisa sarcástica, fue contratado por Creative Associates International, una compañía que suscribió un contrato multimillonario con USAID. Su objetivo: hacerse al mando del movimiento hip-hop de la isla “para ayudar a la juventud cubana a romper el bloqueo informativo” y crear “redes juveniles para el cambio social”, según muestran los documentos.
Los contratistas de Creative contratarían a Aldo y a otros músicos cubanos para proyectos que aparentemente eran iniciativas culturales pero que en realidad estaban dirigidos a impulsar su visibilidad y estimular a sus fans para retar al gobierno cubano. El truco era hacerlo sin que los arrestaran.
Aunque parece inverosímil que Estados Unidos echara mano de la música para generar resistencia al gobierno de Raúl Castro, había un precedente: el proyecto de Bozic se inspiró en conciertos de protesta del movimiento estudiantil que ayudó a derrocar al entonces presidente serbio Slobodan Milosevic en 2000.
Bozic había estudiado el entorno hip-hop cubano y llegó a la conclusión de que por ser una fuente de disenso, ofrecía una oportunidad poco común y con un potencial para desarrollar la misión de promoción de la democracia de USAID.
“Permanentemente, algunos de los artistas interpretan canciones que rebosan de enojo, que critican con fuerza al régimen”, escribió Bozic tras un viaje en 2009.
Pero el proyecto hip-hop era difícil de ocultar. Bozic trabajaba en escenarios públicos en un país donde la música está inextricablemente unida a la política y la vida cotidiana.
El gobierno ya estaba cancelando las presentaciones de hip-hop e incluso había creado una agencia para regular el hip-hop: La Agencia Cubana del Rap.
“No debemos subestimar el potencial del gobierno para reconocer el peligro”, dijo Bozic a Creative en un memorando.
Bozic notó que los músicos cubanos estaban abiertos a recibir ayuda del extranjero, pero se mostraban recelosos de Estados Unidos. Cualquiera que fuera sorprendido participando en una operación de USAID podía ir a la cárcel. La financiación era un asunto “a discutirse sólo con contactos de alta confidencialidad”, escribió Bozic.
Así que el serbio le dijo a Aldo que trabajaba en medios alternativos y mercadotecnia. Los dos hablaron en un apartamento en un tercer piso desde donde se podía ver el Zoológico de la Habana y que Aldo compartía con su madre. Pero se fueron a un bar para evitar la molestia del teléfono del rapero, que no cesaba de sonar. Parecía que todos tenían algo que pedirle a Aldo.
Para los abrumados raperos, la propuesta de Bozic de financiar un proyecto televisivo que mostrara el trabajo de estos jóvenes músicos, sonaba sincero. La música se distribuiría en el entorno underground cubano en DVD y unidades de memoria. Era una propuesta atractiva y Aldo aceptó, informó Bozic a Creative.
Artistas traviesos
Los Aldeanos se presentaron en el poblado de Candelaria el 5 de junio de 2009. Frente a unos 150 fans, rapearon sobre la censura y el hecho de que les prohibieran presentarse en público en la capital. Bozic y su equipo grabaron la presentación del concierto.
La policía llegó después de la última canción. Buscaban a los músicos que estaban cantando “cosas contrarrevolucionarias”. Mientras los raperos discutían con los uniformados, Bozic y su equipo de extranjeros se escabulleron. Aldo y el camarógrafo pasaron la noche en la cárcel por “perturbar al público”, informó el serbio.
Para Bozic, la tensión con las autoridades era parte del plan. El entorno hip-hop, escribió, era “lo suficientemente subversivo para ser extremadamente atractivo, pero al mismo tiempo no demasiado peligroso para jugar en él”.
Y nivel menor de represión funcionaría a su favor, dijo a Creative: “Las concentraciones para confrontar la censura al hip-hop tienen un gran potencial”. Eso salió directamente de su experiencia con los estudiantes serbios en 2000.
En una entrevista con AP en Belgrado, Bojan Boskovic, quien trabaja con Bozic, dijo que los conciertos de protesta estudiantiles comenzaron como algo puramente cultural pero gradualmente comenzaron a incluir mensajes políticos. Al final, dijo, “todas las bandas que tocaban decían ‘necesitamos salir de este gobierno, y ustedes pueden hacerlo, vamos”’.
Boskovic declinó comentar sobre su trabajo en Cuba pero los documentos dejan en claro que la visión de Creative era a largo plazo. Cuba estaba muy lejos de tener la situación política que había existido en Serbia. Cuando inició el proyecto de Cuba, un gerente de Creative habló de estar a mitad de camino en un esfuerzo que tardaría una década.
De manera que Creative vio una oportunidad importante cuando el cantante colombiano Juanes, una estrella de rock, anunció que tocaría en un concierto en La Habana en septiembre de 2009.
Los gerentes de Creative convocaron a una sesión de dos días en sus oficinas en San José, Costa Rica, para explorar cómo conseguir la colaboración de Juanes y otros artistas, entre ellos los conocidos cantautores Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Pensaron que vincular a Aldo con estrellas internacionales reduciría las probabilidades de que los cubanos terminaran presos por sus letras contrarrevolucionarias.
La sesión fue liderada por Xavier Utset, un veterano de los esfuerzos anticastristas que había manejado el programa para Creative Associates.
Su agenda decía: “¿qué material necesitamos para hacer que Juanes ‘venda’ nuestra idea?”.
Su agenda decía: “¿qué material necesitamos para hacer que Juanes ‘venda’ nuestra idea?”.
Creative echó mano de su naciente programa de medios sociales, ZunZuneo, para enviar cientos de miles de mensajes de texto que preguntaban a los cubanos si Los Aldeanos debían tocar con Juanes en el concierto. Ni siquiera los raperos conocían el origen de los mensajes.
La superestrella colombiana se abstuvo de invitarlos al concierto pero aceptó reunirse con ellos tras el espectáculo.
El día del concierto, la gerente del grupo los invitó a su habitación. Era la primera vez que los raperos entraban a un hotel, dijo ella.
“Se divertían muchísimo duchándose y ordenando comida a la habitación”, recordó Melisa Riviere en una entrevista. Aldo quedó tan impresionado que más tarde grabó una canción llamada “Hotel Nacional”.
Cuando Juanes cerró el concierto, agradeció a Los Aldeanos, algo que Creative esperaba los ayudara a protegerse de la presión del gobierno. Posteriormente, el artista colombiano los invitó a su habitación de hotel, donde Riviere tomó una foto de él posando con Aldo, su colega rapero Bian Rodríguez y su colaborador intermitente Silvito “El libre” Rodríguez, hijo del legendario trovador Silvio Rodríguez.
Fue un momento estelar para ellos: Los Aldeanos ya no eran una banda local desconocida. Ahora tenían una foto para probarlo.
“Eso dio a de inmediato a Los Aldeanos una prominencia sin precedentes”, dijo Riviere, quien ese momento no se dio cuenta que la imagen encajaba perfectamente en los planes de Bozic.
Aunque se habían reunido varias veces, el serbio había hecho un gran esfuerzo por ocultar sus conexiones a todos los involucrados.
Creative estaba girando cientos de miles de dólares en salarios y en costos operativos, incluidos los equipos de video y las computadoras.
Para ocultar el dinero que se entregaba al serbio, Creative creó una compañía pantalla en Panamá llamada Salida, dirigida por un abogado en Liechtenstein. Bozic no aparecía por nombre, pero tenía un poder notarial según un documento que debía permanecer secreto pero que la AP consiguió.
“Un problema grande”
Adrián Mozón
A pesar de su nueva fama, Aldo fue arrestado de nuevo la semana siguiente al concierto de septiembre de 2009. Esta vez fue por posesión ilegal de una computadora.
El equipo de Creative se enteró de la noticia por Adrián Monzón, un productor y presentador cubano de videos que era el “contacto de mayor confianza” en la isla, según muestran los documentos.
Monzón, a quien los documentos señalan como el único cubano que sabía lo que estaba sucediendo y a quien Creative le pagaba, informó del arresto de Aldo durante un chat con sus supervisores.
“TIENES QUE CAMBIAR TU clave/nombre de chat por si te incautan la computadora, eso es un PROBLEMA GRANDE”, escribió el supervisor.
Mientras los contratistas de USAID estudiaban cómo sacar a Aldo de la cárcel, tuvieron otro golpe de suerte.
Silvio Rodríguez, el padre del colaborador musical de Aldo, llamó a solicitud de un familiar del rapero y sin conocer el trasfondo del tema, a un amigo en el Ministerio de Cultura, recordó el trovador en una entrevista con la AP en La Habana. Silvio pidió que le devolvieran la computadora al joven, diciendo: “Mira, si hay algún problema, diles que la computadora fue un regalo mío”.
Eso consiguió sacar a Aldo de la cárcel, pero los documentos muestran que la policía se demoró un tiempo antes de devolverle la computadora. A Creative le preocupaba que hubiera correos electrónicos que provocaran sospechas sobre el proyecto televisivo. Aunque Aldo no sabía lo que sucedía, las autoridades cubanas tal vez se darían cuenta.
Entonces le tocó al turno a Bozic. En noviembre de 2009 fue detenido cuando llegaba a Cuba con “todo lo que Best Buy vende en su mochila”, computadoras y equipos de video para artistas y videógrafos, le dijo Bozic a un ex contratista de la USAID, quien narró la conversación a condición de no ser identificado para no afectar su trabajo.
La policía incautó el equipo, incluida una unidad de memoria con documentos “que tenían mucha información”, escribió un gerente de Creative. Bozic se marchó antes de lo planeado. En un chat a principios de diciembre, Creative le dijo a Monzón que el serbio no volvería a la isla.
Pocas semanas después que Bozic saliera de Cuba, las autoridades de la isla arrestaron al ciudadano estadounidense Alan Gross, otro contratista de la USAID que trabajaba en otro programa secreto. Gross fue sentenciado a 15 años de prisión.
Como Bozic se había marchado, el proyecto quedaba en manos de Monzón, el único contacto de Creative en la isla que conocía su verdadera misión.
Monzón se puso manos a la obra. Viajó por la isla en busca de artistas. A final de cuentas, identificó a unos 200 “jóvenes con conciencia social” y los conectó con una red llamada TalentoCubano.net. Los gerentes de Creative esperaban que el “mapa”, como lo llamaban, pudiera crear un “movimiento social”.
Sin embargo, para enero de 2010 Monzón ya sentía la presión: después que un fotógrafo que trabajaba en el proyecto fue detenido, Monzón recibió una visita de la policía.
“BB se despertó”, dijo Monzón en un chat, usando el código del equipo para referirse a la Seguridad del Estado cubano.
Las autoridades lo llevaron a una visita no tan voluntaria a un museo de La Habana para hablar. Les preocupaba el Festival EXIT, el festival de música anual que Bozic ayudaba a producir en Serbia y tenían sospechas sobre TalentoCubano, reportó Monzón al serbio. “El hecho es que están MUY preocupados por ustedes” y la posibilidad de que sea un plan de la CIA para “destruir la revolución”.
Más tarde ese mes, Monzón viajó por avión con un grupo de músicos jóvenes de su proyecto TalentoCubano para una “capacitación de liderazgo” en Europa,cuando en realidad era para preparar activistas. Monzón promovió su portal de internet en una actividad pública, calificada por un documento de Creative de “una gran pantalla (para protegerse) de las autoridades en la isla”.
Los jóvenes músicos, que no sabían del verdadero objetivo del proyecto, pasaron un mes en Amsterdam y Madrid estudiando temas como encuestas y mercadotecnia guerrillera, y les enseñaron cómo realizar campañas de pintas de grafitos que destacaran sensibles temas políticos.
Cuatro meses después, en julio de 2010, Los Aldeanos llegaron a Serbia para participar en el Festival EXIT, su primer viaje fuera de la isla. También recibieron la capacitación.
“¿Crees que el training consiguió enfocarlos un poco más en su rol como actores de movilización social?”, preguntó Utset en un chat con Monzón.
“Sí”, respondió este. “Ahora vieron que hay otras gentes en otros lugares luchando igual e incluso en condiciones peores”.
Y agregó: “los serbios todo el tiempo te dicen ‘si lo hicimos en Serbia SEGURO que lo pueden hacer en Cuba”’.
Una conexión “alucinante”
El equipo de Creative decidió entonces infiltrar un festival artístico y musical local organizado por la familia del conocido trovador Pablo Milanés.
Los contratistas pagaron 15.000 dólares para financiarlo y así se pudiera destacar a los artistas de TalentoCubano. La misión verdadera era sembrar “nuevas ideas en la mente de los organizadores” y persuadirlos de enviar “mensajes de alto impacto” a la audiencia, decía un informe.
El esfuerzo casi se descarrila en agosto de 2010 cuando Bozic hizo una transferencia bancaria desde Europa. El programa de la USAID era tan secreto que, incluso, sorprendió al Departamento del Tesoro de Estados Unidos que frenó la transacción por sospechas de que violaba el embargo a la isla.
Sin embargo, el gobierno cubano ya estaba desbaratando el plan. Suylen Milanés, hija de Pablo Milanés, dijo que funcionarios llegaron el día antes del festival y le advirtieron que se estaba juntando con personas indeseables. Incluso le mostraron copias de los correos de Bozic, que calificaron de sospechosos, recordó en una entrevista. Pablo Milanés declinó comentar al respecto.
Posteriormente, Creative puso la mira en un plan aún más audaz: persuadir a una institución oficial cubana de que participara en el Festiva EXIT en Serbia enviando a un miembro de la familia de Fidel Castro.
Bozic había conocido a un pariente de la hija de Raúl Castro, Mariela Castro, directora del Centro Nacional de Educación Sexual (CENESEX).
En un chat con Creative, Bozic propuso aliarsee con ella, lo que causó sensación. “Esto es asombroso, pensar que podamos trabajar con la propia familia de Raúl”, escribió un gerente.
El CENESEX aceptó participar sin saber del plan secreto, muestran los documentos.
Utset pensó que era algo grande. El Festival EXIT resultaría mucho menos sospechoso para las autoridades cubanas, escribió, si una funcionaria cubana lo respaldaba.
Mariela Castro dijo a la AP que el instituto que ella dirige envío a dos representantes al festival pero que no se involucraron más porque ese evento “no tenía nada que ver con nuestro trabajo”.
¡Viva Cuba Libre!
De regreso en La Habana, Los Aldeanos fueron invitados a actuar en el Festival Rotilla, el mayor de música electrónica en la isla que se celebra en agosto.
El festival de tres días había crecido de una fiesta en la playa cerca de La Habana en 1998 a considerarse el mayor festival independiente de música de la isla.
El festival de tres días había crecido de una fiesta en la playa cerca de La Habana en 1998 a considerarse el mayor festival independiente de música de la isla.
En agosto de 2010, Rotilla atrajo la mayor multitud de su historia, unas 15.000 personas.Los Aldeanos no se contuvieron y criticaron a funcionarios del gobierno con palabrotas del argot popular, además de burlarse de la policía, que ciertamente los estaba observando.
“La policía me inspira pena en vez de odio, porque son tan comemierdas que ni siquiera se dan cuanta que son víctimas del sistema. Viva Cuba Libre”, raleó el colega de Aldo. Y la multitud vitoreaba.
Para Creative fue un triunfo… pero duró poco.
Hacia 2011 las sospechas del gobierno les dificultaban operar. Pero a pesar de las señales claras de alerta de que las autoridades cubanas estaban al tanto de la situación, el equipo siguió corriendo riesgos y cometiendo los mismos errores.
Incluso en Miami les preocupaba que la inteligencia cubana los estuviera vigilando.Monzón viajó a esa ciudad a una reunión en abril y Utset dijo que iba sigilosamente a una oficina arrendada para que no lo vieran con los otros conspiradores, muestran los documentos.
Como era de esperar, Monzón fue detenido a su regreso a Cuba. Le incautaron la computadora y una unidad de memoria. Una vez más los conspiradores no sabían en los dispositivos había información que los comprometía.
Pero siguieron adelante y crearon un laberíntico método para financiar a los artistas de TalentoCubano en secreto.
Bozic quería que Creative le diera dinero a un amigo croata que lo “donaría” a la organización caritativa de un amigo británico. Esa organización entonces enviaría el dinero a Monzón para los músicos, sin informar a la junta directiva de la entidad caritativa.
Pero a Creative se le estaba acabando la suerte. El plan se desbarató y pronto ocurrió lo mismo con el proyecto del hip-hop.
Cuando a Monzón le devolvieron sus equipos, notó un contrato que no había visto y que lo vinculaba claramente tanto con Creative como con la compañía fachada de Panamá. Su plan secreto había quedado al descubierto.
El pecado original
En 2010, el Festival Rotilla parecía uno de los logros que valía la pena continuar desarrollando. Pero antes que la edición siguiente pudiera celebrarse, las autoridades cubanas informaron a los organizadores que tomarían el control del mismo.
Un contratista de Creative advirtió que las autoridades cubanas sabían que Bozic y sus colegas “estaban recibiendo dinero de USAID” y que trataban de socavar al gobierno como hicieron con Milosevic en 2000.
El Festival Rotilla tenía raíces independientes pero los documentos muestran que Bozic y la fundación EXIT lo estaban apoyando desde 2006, un período en el que creció mucho.
En una entrevista el domingo en La Habana, el fundador de Rotilla, Michel Matos, aseguró que se sentía orgulloso de su papel en el festival pero quedó asombrado de saber que el serbio estaba trabajando para la USAID y dijo que nunca hubiera tomado a sabiendas dinero del gobierno de Estados Unidos para actividades con fines políticos.
“Si yo trabajo con un norteamericano, recibo dinero del gobierno norteamericano… para hacer acciones culturales en Cuba… no es que yo tenga un problema sólo con el gobierno cubano, tengo un problema con los cubanos.Ese es el pecado original en Cuba”, dijo Matos.
Silvio Rodríguez también se mostró igualmente sorprendido.
“Me sorprende completamente. Nunca me imaginé que pudiera existir (un programa así). Cuando a uno le revelan que uno podría estar en medio de una conspiración, uno se sorprende”.
Rotilla había sido exactamente lo que el gobierno estadounidense trataba de impulsar: una iniciativa cultural orgánica independiente de las autoridades cubanas. En su lugar, USAID le dio al gobierno cubano una razón para acabarlo.
Pronto, Aldo se dio cuenta de que vivir como rapero en la isla era imposible. El gobierno intensificó la censura dijo en entrevistas recientes, y prohibió actuar a Los Aldeanos. Hoy, el entorno del hip-hop cubano, que llegó a su cumbre con ese grupo, ha perdido impulso.
Aldo, que ahora tiene 31 años, se mudó a Tampa, Florida, donde todavía canta, pero su música es ahora menos dura.
Aldo declinó discutir por qué lo vincularon al proyecto. “Tengo la conciencia tranquila”, le dijo a la AP.
Adrián Monzón se mudó a Miami, donde trabaja en un Papa John’s.
Bozic, el serbio, continuó trabajando en proyectos en Túnez, Ucrania, Líbano y Zimbabue. Declinó comentar sobre su operación en Cuba.
Xavier Utset, el organizador de los proyectos del “Twitter cubano” y la penetración del entorno del hip-hop en la isla, declinó comentar. Dejó su empleo en Creative por un empleo federal.
Ahora se fue a trabajar con USAID.
(Con información de Associated Press)
CUBADEBATE
Los narcocorridos modernos nacieron en USA…
al tiempo que el “gangsta rap”
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Continuamos descodificando la influencia de la cultura como generadora de la violencia actual: si hace tres días os daba cuenta de una reunión secreta de la industria musical que cambió el carácter reivindicativo del hip hop original por la apología del materialismo, la violencia y el sexo barato, ahora nos metemos con los narcocorridos mejicanos (gracias a Elizabeth por los links).
En esta extraordinaria entrevista de la BBC en español con el académico Ramírez Pimienta, éste documenta la aparición de estos corridos mejicanos en los años 30 como relato de las andanzas fronterizas (con la droga de telón de fondo) y cómo en los años 80 se convierten en apologías de la vida del narco… al tiempo que el hip hop derivaba al “gangsta rap”.
A partir de ahí, las historias son idénticas: negros de los arrabales neoyorquinos, californianos o de Chicago se acercan al hamp, al igual que sus homónimos mexicanos a un lado y otro de la frontera.
La investigación de Ramírez Pimienta no deja lugar a dudas: los narcocorridos nacieron en Estados Unidos y no en Méjico, como hasta ahora se creía. Han sido una influencia cultural gringa, que a su vez se convierte en el leit motiv de la degradación de la sociedad hacia el caos.
En breve os mostraré que los mismos patrones de manipulación de un género original que vemos en la industria musical, se observan en el ámbito espiritual New Age: por cada corriente genuina, aparece un distorsionador.
RAFAPAL
Destruyen la reputación de Don McLean
el hombre que explicó la conspiración del rock and roll en su canción “American Pie”
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No dejo de alucinar: ahora que estoy contando cómo la canción de Don McLean American Pie explica la conspiración del rock and roll, van y lo detienen por presuntos abusos a su mujer.
Evidentemente, aquí hay gato encerrado porque hace pocos meses la BBC publicó cómo la partitura de su mítica canción se vendió por una millonada, filtrando, de paso, las claves ocultas de esta canción.
McLean había avisado semanas antes de que revelaría el contenido oculto de esa letra: lo podéis encontrar al leer “El Asesinato de la Música” por 13 euros más gastos de envío. Escribe a periodico@rafapal.com
PD: Según se dice en la noticia sobre su arresto, su mujer es judía.
RAFAPAL
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